Há livros que pedem interpretação; outros exigem tradução. Ao revisitar a obra da artista suíça Warja Lavater (1913–2007), o pesquisador Gustavo Piqueira questiona uma das separações mais arraigadas do campo editorial: a que distingue escrever de ilustrar. Para ele, Warja não produzia abstrações nem “ilustrava” histórias — elaborava um sistema de escrita visual, uma gramática própria capaz de recontar narrativas por meio de signos.
Essa chave de leitura altera também a forma como entendemos o chamado livro ilustrado. Se a imagem deixa de ser complemento e passa a operar como linguagem autônoma, o estatuto do livro se desloca. A fronteira entre texto e desenho, frequentemente tratada como natural, revela-se construção histórica sustentada por critérios de valor que ainda organizam mercado, crítica e formação acadêmica.
Em Warja Lavater — Desenho como escrita como desenho (Lote 42), Piqueira investiga a potência formal da artista ao mesmo tempo que examina as camadas invisíveis que moldaram sua recepção: da historiografia marcada por assimetrias de gênero à tendência contemporânea de compartimentar saberes. Nesta entrevista ao PublishNews, ele discute como a obra de Lavater tensiona as categorias de literatura, design e arte — e por que revisitar essas fronteiras tornou-se tarefa urgente.
PUBLISHNEWS — A obra da artista suíça Warja Lavater não é abstrata, mas codificada (depende de legenda, de sistema, de gramática) e que ela não ilustra histórias, mas as reescreve por meio de signos. O que essa distinção muda na forma como lemos livros ilustrados hoje? Qual seria a diferença entre ilustrar um texto e criar uma escrita visual autônoma?
GUSTAVO PIQUEIRA — Penso que esse é um dos pontos centrais do livro, realçar como esse raciocínio, totalmente calcado nos princípios da escola suíça de design, é o grande alicerce do trabalho dela, muito mais do que explorações formais de ilustração que resultaram em soluções não figurativas. O que ela busca elaborar é um sistema de escrita. (Vale lembrar que nosso alfabeto também é “abstrato”, já que não existe nenhuma relação formal entre as letras e seus referenciais fonéticos). A diferença que existe entre “escrever” e “desenhar” (ou “ilustrar”) é, em grande medida, uma construção arbitrária e meu livro busca, por meio de Lavater, levantar essa discussão.
Sobre o quanto isso impacta na forma como lemos, é difícil eu responder de modo objetivo para esse (ou para qualquer outro) caso específico. No entanto, creio que o cerne de meu trabalho — seja em pesquisa, seja em ficção — é entender e desvelar os mecanismos que constituíram as gramáticas particulares de cada tipo de livro e, por conseguinte, de todos os seus agentes constituintes e também de seus estatutos de valor. Nesse sentido, penso que é mais sobre discutir porque o que chamamos de “livro ilustrado” está restrito a segmentos e percepções de valor específicos.
PN — Você aponta como a historiografia atribuiu a Gottfried Honegger (1917-2016) a parte moderna do ateliê, deixando Warja no campo do figurativo, o que sugere uma leitura marcada por sexismo. O que ainda precisa ser revisto na história do design quando olhamos para autoras como ela? E sobre os livros sanfonados que ela desenvolveu: O que esse formato acrescenta à narrativa que um livro convencional não permitiria?
GP — Como afirmo no livro, ainda que um olhar sobre as obras individuais posteriores de ambos identifique o trabalho do ex-marido e ex-sócio de Warja Lavater com o geometrismo abstrato associado à modernidade do período, não há como disfarçar quanto o acentuado exagero dessa divisão construída pela historiografia vem carregada de sexismo. E, sem dúvida, penso que muito precisa ser revisto na história, não só do design, para detectar e desmontar esse tipo de construção.
Desde aquele que é considerado como o grande precursor do chamado livro-objeto moderno, La prose du transsibérien, colaboração entre Blaise Cendrars e Sonia Delaunay, de 1913, os livros sanfonados são recorrentes quando falamos de artistas visuais utilizando o livro como suporte. Ainda que num terreno meramente especulativo, eu arriscaria dizer que isso se deve ao caráter mutante do formato, que transita entre as páginas sequenciais que enquadram o objeto como “um livro” quando dobrado, e a unicidade de uma obra de artes visuais quando se abre totalmente a “sanfona”.
PN — “Sinto-me como uma escritora escrevendo um livro, não como uma pintora", a artista disse e você selecionou essa frase para o seu livro. "O principal para mim não é ilustrar, é contar". Depois de escrever Warja Lavater — Desenho como escrita como desenho, você acredita que ainda separamos demais literatura e design no Brasil? Na sua pesquisa, descobriu pelo mundo algum herdeiro da Warja Lavater?
GP — Acredito que separamos demais quase tudo, não apenas o texto da imagem, que só surgem combinados em subgêneros também isolados e regrados por cartilhas que podem até ser invisíveis, mas são extremamente conservadoras mesmo quando professam o contrário. Cada vez mais compartimentamos saberes e fazeres nestes tempos de “se você gostou de, vai gostar também de” ditado por algoritmos. Então, penso que trazer à tona pessoas e obras que buscaram questionar essas regras e borrar essas fronteiras é tarefa mais do que necessária.
